Erik Verhagen
“Entretien”

Entretien de Hippolyte Hentgen avec Erik Verhagen
Juin-Septembre 2015

Erik VerhagenPourrions-nous, en premier lieu, revenir sur la genèse de Hippolyte Hentgen mais aussi sur sa préhistoire ? Quelles ont été les trajectoires respectives de Hippolyte et de Hentgen avant que la disparition de la conjonction de coordination ne permette la (con)fusion de vos identités d’artiste ? Comment est née cette fusion, selon quelles modalités? Quelles en ont été les étapes ou éventuellement les protocoles ?

Hippolyte HentgenNotre duo Hippolyte Hentgen est constitué de Gaëlle Hippolyte, née en 1977, et de Lina Hentgen, née en 1980. Nous avons été étudiantes à tour de rôle à la Villa Arson à Nice, entre 1998 et 2006, mais nous nous sommes rencontrées pour la première fois à Paris, dans la résidence du Point Éphémère. C’est très vite devenu notre atelier commun, un lieu décisif, joyeux, dansant où nous avons pu tenter, pendant trois ans, toutes sortes d’expériences : des explorations techniques mais aussi théoriques. Ni l’une ni l’autre n’avions pensé, a priori, pratiquer en duo, même si l’idée du « groupe » nous a toujours plu et semblé naturelle. C’est en travaillant ensemble que nous sommes devenues amies.
Notre collaboration s’est d’abord établie sur une culture commune et la troublante familiarité entre nos oeuvres antérieures à notre rencontre. À cela s’est rapidement ajoutée une curiosité pour la pratique en binôme qui réinterroge, de fait, la notion d’auteur, au centre de nos préoccupations communes.
Avant de nous connaître, nous puisions déjà dans le même répertoire, prenant autant nos sources dans la peinture des Modernes, le graphisme des affiches de l’entre-deux-guerres que dans certaines formes de musiques marginales.
Une autre ressemblance résidait dans l’usage volontairement citationnel des sources, où l’image l’emporte sur le sujet : photos anonymes, coupures de presse, travaux manuels amateurs ou détails clairement repérables, se trouvaient traités avec la même neutralité méthodique, la même indifférence inexpressive.
Les questions qui nous traversaient remettaient en cause la possible place de l’auteur dans le processus créatif et la difficulté de pouvoir dire de grandes choses, des choses nouvelles, de pouvoir livrer une émotion après un siècle d’images reproduites à outrance.
S’associer en une troisième personne fictive à laquelle nous déléguons le rôle d’auteur, de signataire, procède d’un intérêt lui-même double : d’un côté repenser la lecture d’une image dans un principe d’anonymat propre à l’ère industrielle et de l’autre nous rassurer mutuellement sur la faisabilité d’une pareille entreprise, à une époque où les questions de pratiques, de formes ou de représentations se trouvent noyées dans leurs propres contradictions.
Restent, bien entendu, derrière le double patronyme Hippolyte Hentgen, deux individus et deux pensées complices mais distinctes.

Erik VerhagenCette remise en question du statut d’auteur ne correspond cependant pas aux différentes stratégies qui ont pu, notamment en écho à l’article « La mort de l’auteur » (1968) de Roland Barthes, se développer dans le sillage de l’art conceptuel. Peut-on vraiment affirmer que le statut d’auteur est remis en question – au sens où on l’entendrait comme aboli – dans le cas de Hippolyte Hentgen ? N’est-il pas au contraire démultiplié et hypertrophié ? Comment gérez-vous à ce titre vos ego respectifs dans le devenir des oeuvres ? Comment s’établit l’équilibre ? Ou bien cherchez vous justement à générer des situations déséquilibrées ? Je reviens à la genèse de votre collaboration : comment cette « remise en question » a-t-elle évolué ? A-t-elle connu plusieurs étapes ? Où le (dés)équilibre s’est-il instauré d’emblée ?

HHDans notre cas, il ne s’agit pas de faire disparaître la trace d’un auteur – ou d’un sujet – qui serait devenu trop présent ou encombrant mais au contraire de tenter de faire (ré)apparaître le fantôme de figures absentes. L’absence en question est peut-être historiquement liée à la négation déclarée des périodes conceptuelle ou minimale mais aussi, et surtout, à l’histoire des images, de leur élaboration et de leur système de diffusion depuis la révolution industrielle.
L’industrialisation a réduit les affects des sujets et des représentations visuelles. Ainsi, les premières figures de l’ère de la reproductibilité – les personnages publicitaires ou certains des premiers comics américains par exemple – ne sont composés que de formes géométriques (ronds, carrés, segments) et de lignes désaffectées. Qu’ils soient superposés l’un sur l’autre ou isolés dans la page, ce sont des personnages réifiés, sans origine, dont l’auteur est souvent tombé dans l’oubli ; ils sont, en ce sens, proche de l’abstraction, d’une sorte de degré zéro de la figure. Les dessins de Hippolyte Hentgen sont issus – et se réfèrent implicitement – à ces dessins apparus avec l’industrialisation et la mécanisation des productions d’images. Ces figures ont été pensées avec des affects réduits pour être rapidement accessibles au plus grand nombre. Elles sont comme vidées de toute existentialité et se trouvent presque dans l’impossibilité de dire « je ».
Nous tentons néanmoins une appropriation. Nous jouons de la dialectique entre le « je » de l’auteur – dans notre cas le « nous » – qui se confond avec le « il » du fictif Hippolyte Hentgen.
Il s’agit de rendre à ces caractères un peu de la drôlerie et de la fierté qu’ils semblent avoir égarées dans la machine industrielle. Même s’ils ont l’air confus de leur présence, de leur énième rôle fantomatique, nous nous amusons de leur propre incapacité à changer le monde, à dire de grandes choses ou des choses nouvelles. La visée commune à tous les dessins est l’anthropomorphisation, sûrement parce voir en chaque forme sa propre image est l’une des aptitudes de l’homme.
De fait, si Hippolyte Hentgen, c’est toujours Lina et Gaëlle, nous ne sommes pas toujours Hippolyte Hentgen, simple dénominateur à notre collaboration. La notion d’auteur est devenue un terrain d’expérimentations où nos distinctions se rassemblent et se sédimentent sur un même support.
Plus que la question de nos ego respectifs, c’est une expérience de l’égalité et du partage que nous aimons avant tout dans ce projet collectif.
En outre, nous avons aussi très vite remarqué que l’ordre dans lequel nos noms apparaissaient dans la communication des expositions étaient la trace d’une hiérarchie qui, bien sûr, ne nous convenait pas.

Erik VerhagenD’où vient cette attirance pour ce que vous qualifiez de « fantôme de figures absentes », cet attrait pour les dessins apparus avec l’industrialisation et la mécanisation des productions d’images ? Il vous arrive aussi d’intégrer au sein de vos oeuvres des images ou supports reproductibles. Vos travaux n’en sont pas moins toujours réinvestis d’une aura et d’une forme d’originalité qui fait défaut auxdits images et supports. S’agit-il donc de réinvestir ces images d’une présence qui leur faisait défaut initialement ? Peut-on y voir une forme d’anachronisme à l’ère de la prolifération incontrôlable des images ?

HHTenter de s’emparer de figures caractérisées par un formatage d’affects atrophiés est un enjeu paradoxal pour le « devenir art » des images. Il y a en tout cas là quelque chose de déceptif pour l’ambition du dessin d’art traditionnellement lié aux notions de virtuosité et de pertinence. Ces figures du lyrisme impersonnel se sont pourtant imposées à nous dès nos premières années d’études à l’école des beaux-arts.
La façon dont nous nous saisissions de ces références au début de notre collaboration était assez intuitive et affective. Pour le dire simplement, nous dessinions les formes de notre époque et ce, depuis notre enfance, vécue au sein de la classe moyenne : posters, dessins animés, packagings, motifs de vêtements des années 1980-90 mais aussi détails d’oeuvres d’art importantes pour nous. Notre premier objectif était de mettre en place dans l’atelier une pratique du dessin qui soit continue, qui se calque en quelque sorte sur les autres activités quotidiennes. Ce sont les longues heures de dessin sans intention de figurer quoi que ce soit de précis qui ont inconsciemment fait apparaître ces bonhommes sans qualité, de vieux souvenirs et finalement presque nos autoportraits.
Travailler à deux ce même sujet, associer nos gourmandises pour la pratique d’atelier, nous a permis de constituer une sorte de matrice formelle. Bizarrement, cette banque d’images qui citait principalement la culture populaire avait du relief : certaines spécificités formelles et esthétiques semblaient se dégager alors que la grande majorité des textes de critiques et d’historiens que nous connaissions traitaient l’héritage du pop art américain comme une sorte de bloc homogène, prenant rarement la peine de citer les sources ou le nom des dessinateurs et auteurs de bande-dessinée, pourtant à l’origine de ces nouvelles icônes.
La pratique du dessin est un moteur joyeux, mais le choix de ce sujet central à l’ambiguïté pauvre est aussi la manifestation paradoxale d’un constat plus mélancolique, qui nous renvoie à nos propres limites et à nos propres incapacités à changer le monde via notre condition d’artiste. La question de l’héritage de la modernité et sa trace dans les pratiques artistiques actuelles font partie des questions qui nous préoccupent.
Si notre oeuvre n’investit donc pas directement le champ « conceptuel » stricto sensu et que c’est l’expérimentation des formes dans l’atelier qui est au coeur de notre pratique, le plaisir quotidien qui l’anime n’exclut pas la réflexion sur l’héritage du monde industriel. En d’autres termes, il y a une dimension politique dans notre oeuvre, contenue autant dans le fait même de conduire une expérience artistique que dans les motifs ou prétextes que nous utilisons.

Erik VerhagenCes références populaires mises à part, quelles sont vos sources d’inspiration ? Je me souviens lors de notre première rencontre avoir été frappé par la singularité et la diversité de votre généalogie en matière de repères et repaires artistiques. Je pense notamment à Paul Thek ou René Daniëls dont les travaux sont peu diffusés et relayés en France.

HHUne grande partie de nos références est liée aux belles rencontres et à la qualité des enseignants que nous avons eu la chance de croiser. Les écoles d’art sont de formidables endroits : des espaces de construction et d’exercice de la conscience, où se pose la question du rapport au monde et où l’on expérimente, mieux qu’ailleurs, la difficulté d’une certaine idée de la liberté.
Concernant notre généalogie dans les arts plastiques, elle est d’abord sans complexe : cela ne nous pose pas de problèmes de faire cohabiter des sources a priori sans lien direct, Basil Wolverton/Pierre Paul Rubens ou Reiser/Karl Blossfeldt par exemple.
Quand nous visitons une exposition, nous cherchons d’abord à comprendre la construction des images ou une sorte de logique des formes, leurs capacités de résistance, au regard, à l’espace, à ce qui les entoure. Nous aimons les artistes aux oeuvres protéiformes qui savent brouiller les pistes et pour lesquels la trace, la citation, la caricature et le pastiche composent un périmètre d’actions à déchiffrer. C’est une façon d’éveiller l’intelligence, de proposer plusieurs degrés de regard et de compréhension, d’éviter l’ennui, d’apprendre sans cesse, et surtout de contourner l’écueil de la littéralité et de l’instantanéité qui sont souvent des formes naïvement autoritaires.
Parmi nos « repaires artistiques », citons Paul Thek, Matt Mullican, Siah Armajani, Mike Kelley, Öyvind Fahlström, Fischli & Weiss, Jim Shaw, Anita Molinero, Bruno Gironcoli, Sturtevant, Alighiero e Boetti, Walter Swennen, Peter Saul, Philip Guston, Eva Hesse, Jean-Michel Sanejouand, Zoe Beloff – la liste pourrait être interminable…
La magnifique rétrospective de René Daniëls au musée Reina Sofia à Madrid reste un souvenir tout en tendresse et en retenue. Si les affects étaient différents, l’exposition de Walter Swennen au WIELS de Bruxelles n’en était pas moins émouvante. Il y a aussi (parfois) de très belles expositions – en tout cas importantes pour nous – en France : celle de Fischli & Weiss au musée d’art moderne de la Ville de Paris ou celle de Jim Shaw au CAPC de Bordeaux, par exemple.

Erik VerhagenLe fait de se remémorer telle ou telle exposition, de souligner l’importance du rapport des images à l’espace notamment, peut être interprété comme le signe manifeste d’une conception du dessin qui transgresse le cadre bidimensionnel, homogène, autonome et « instantané » dans lequel le modernisme aurait aimé le confiner. Cette conception a rapidement donné lieu chez vous à une ouverture, aussi bien mentale que physique, sur l’espace environnant. Comment et pourquoi s’est produite cette ouverture ? Et sur quoi a débouché, pour s’en tenir à vos premières expériences, ce dessin « dans le champ expansif » ?

HHCette ouverture est liée au type de dessin que nous utilisons et encore une fois à l’expérience de la collaboration. Le perpétuel apprentissage et la complicité d’une pratique en binôme nous permettent de réaliser des projets diversifiés, qui alternent néanmoins avec une conception plus classique du dessinateur.
Ce qui nous intéresse d’abord, c’est la capacité, la puissance du dessin à reproduire ; ensuite, la nécessité – et la difficulté – de penser le dessin comme un médium autonome, affranchi de la hiérarchie des beaux-arts qui lui réservait un rôle de servant, mais aussi comme une technique de notation transversale, quasi transcendantale en raison de sa souplesse et de sa ductilité, c’est-à-dire comme la fine pointe de la signification visuelle. Cette façon d’écrire – puisqu’il s’agit bien d’une forme d’écriture – nous a menées assez naturellement vers des formes variées : peintures murales, spectacles, installations…
L’animation des formes dessinées est un pas décisif vers la transversalité du médium dessin. Prenant cette hypothèse au pied de la lettre et cherchant à comprendre la nature de ce type d’animation qui « fabrique » les images, nous avons créé en 2011 Les Géomètres, au festival de théâtre Spielart de Munich.
Les Géomètres est un spectacle muet et silencieux, dans lequel un ensemble de formes géométriques simples sont prétextes à une sorte d’incarnation, de manière à rendre efficient le rapport de vis-à-vis avec les spectateurs. L’ensemble des scènes se joue sur un fond de tableaux de grands formats, eux-mêmes en mouvement. Deux comédiens et une danseuse ponctuent de leurs déplacements chorégraphiés les moments où se cristallisent les images, littéralement mises en scène.
Le théâtre, comme boîte noire, est une sorte de paysage idéal. On peut y jouer, animer des figures, comme on le ferait sur une feuille de papier devenue lieu et durée.
Le spectacle ne comporte pas de texte mais il obéit néanmoins à un scénario. Ce scénario est d’ailleurs lui-même plus dessiné que rédigé, ce qui explique peut-être l’absence de texte.
Nous cherchions à approfondir et à expérimenter, en public, les questions que l’image peinte ou dessinée, mais aussi la sculpture, nous posent dans l’espace confiné de l’atelier. L’animation du dessin dans un monde quasi silencieux nous est apparu comme une façon de donner corps et vie, au sens de l’exercice ou de l’expérience, à la représentation de notre activité en tant qu’auteur(s) de ces images qui pourraient pourtant être anonymes.
Ainsi voit-on défiler dans Les Géomètres deux types de sculptures aux allures de personnages : des formes blanches strictement géométriques et des monstres multicolores transformables. Les comédiens jouent de leurs antagonismes, s’étonnent de leur ressemblances et s’interrogent sur le sens qu’elles sont censées porter.
Lorsque l’on apprend à dessiner, on commence par s’exercer et comprendre que toute forme se décompose par la géométrie simple et s’étoffe ensuite, peu à peu, de précisions qui vont finalement définir son sujet.

Erik VerhagenLe spectacle Les Géomètres marque de toute évidence un tournant au sein de votre trajectoire et témoigne de la nécessité d’ouvrir et de perméabiliser votre propos aux arts du spectacle. Je pense notamment à cette singulière « performance » conçue à partir du film Je t’aime, je t’aime (1968) d’Alain Resnais. Pouvez-vous évoquer ce pan de votre démarche ?

HHPeut-être pour problématiser encore davantage la définition de l’auteur, ou plus simplement par goût et affinités, nous aimons travailler régulièrement avec d’autres personnes de manière à ouvrir nos projets à d’autres points de vue, à d’autres disciplines. Nous collaborons par exemple actuellement avec le compositeur Pierre-Yves Macé, sur une installation pour le musée de l’Abbaye Sainte-Croix (MASC) des Sables d’Olonne.
La performance que tu évoques fait, elle, partie d’un projet plus large ; il s’agit d’une galerie de dix portraits « joués », sous la forme de lectures, de scénographies ou encore de performances. Ce projet est mené en collaboration avec John John, un duo théâtral composé de la comédienne Perle Palombe et de la metteur en scène Emilie Rousset. Nous mettons en perspective la place du langage, les questions de réappropriation, d’archive, de citation, dans nos disciplines respectives.
Portrait 9 : Claude Ridder est une adaptation théâtrale du film de science-fiction Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, d’après un scénario de Jacques Sternberg. Le héros, un employé de bureau sans ambition, Claude Ridder, revit de manière aléatoire des moments de sa vie et de la perte de son amour. Le film ressemble à un collage moderniste très fragmenté et compte un nombre incalculable de scènes. Il laisse une grande place au décalage entre des moments d’effusion lyrique et la placidité de l’ensemble des personnages. Une grande place est faite aussi à la distorsion entre une sorte de neutralité documentaire et la fantasmagorie, d’autant plus surprenante et belle.
Le dispositif que nous avons choisi reprend cet aspect segmenté et réinterroge les questions de montage, passées au filtre des spécificités de nos disciplines. Le fond de scène est composé de grands tableaux dessinant un paysage linéaire d’une vingtaine de mètres, dont la ligne peut être modulée selon la forme ou la taille du plateau. Le décor est complété par un quadrillage au sol, quelques accessoires et surtout un écran vidéo de taille cinéma.
La bande son du film a été partiellement conservée et retravaillée, afin de remplacer la voix du personnage de Claude Ridder par celle de Perle Palombe. Equipée d’un micro et d’une oreillette, elle est filmée devant les tableaux de fond qui servent à cadrer les images diffusées en direct sur l’écran. Le dispositif montre donc au public une scène qui se (re)joue, qui est (re)filmée et qui est diffusée dans un même espace et un même temps.

De nombreux films d’Alain Resnais démontrent son goût prononcé pour le dessin. Dans Aimer, boire et chanter (2014) par exemple, les trames dessinées à main levées dans les plans serrés semblent passer au pressoir l’imaginaire spécifique du plan antérieur : c’est un jeu de piste à travers le théâtre de boulevard filmé et les codes de la bande dessinée – c’est d’ailleurs l’excellent Blutch qui dessine.
Au delà de l’exemple de Portrait 9 : Claude Ridder, ce type de projet collaboratif établit une sorte de transition avec les corps marionnettes de notre précédent spectacle Les Géomètres, et plus largement interroge ou expérimente les questions de mouvements d’incorporation documentaire. Les partenaires, mais aussi les modèles ou encore les matériaux que nous utilisons, sont eux-mêmes toujours travaillés par ces différentes questions. Il ne s’agit pas d’un tournant dans notre trajectoire mais plutôt d’une sorte de ramification naturelle qui émancipe notre champ d’investigation ; l’exercice du dessin demeure notre ligne directrice mais il tente, au travers de ce type d’expériences, de s’épandre selon différents plans qui proposent, nous l’espérons, une cohérence particulière mais aussi réciproque.

Erik VerhagenPouvez-vous revenir sur ces « mouvements d’incorporation documentaire » et de manière plus générale sur l’intégration ou désintégration au sein de votre pratique d’éléments « ready-made » ? Nous avons déjà abordé cet aspect de votre (re)production mais j’ai l’impression que ladite (dés)intégration s’est accrue ces dernières années, ou bien qu’elle a changé de nature(s). Une oeuvre créée ex nihilo est-elle envisageable pour Hippolyte Hentgen ?

HHLe document est ce par quoi on apprend quelque chose : il est la capture d’un événement réel, une fenêtre ouverte sur le « non art ». Il est à la fois le fond et la forme, et propose d’emblée une ambivalence au regard.
L’idée admise selon laquelle le dessin et son activité privilégient le sentiment sur la raison, nous a intuitivement donné envie de déposer à l’intérieur de nos dessins, des registres iconographiques et des sources indexés sur différentes entrées : techniques, jeux de logiques des formes, place du corps, rapport au temps, à la narration, etc. Nous tentons de constituer une sorte de méthodologie et d’organiser dans notre pratique des tentatives très variées. L’inclusion de documents permet ainsi d’ancrer et d’enrichir ce projet, tout en conservant la forme de légèreté inhérente au dessin qui nous est chère.
Ces ensembles de dessins – Documents 1, 2 et 3, Lizzie Derriey, Night Sound, Merry Melodies, Les Somnambules… – dressent une sorte d’inventaire méthodologique. Il y a l’idée de prélèvement d’archétypes de dessins liés à la reproduction. La variation des supports, l’utilisation de l’usure des images, les différents traitements techniques mais aussi les modes d’incorporation, peuvent être le sujet même de l’oeuvre ou apparaître comme simple vignette ou motif. Ainsi, l’une des questions posée par ces expérimentations est de savoir si c’est une ressemblance que nous reconnaissons au coeur de l’image, ou bien le document lui-même, dans sa nature de document et d’objet.
Un certain nombre de problèmes iconographiques et de réglages techniques se posent alors, comme en musique lors de la transcription d’une oeuvre : comment une image passe-t-elle d’un état à un autre ? De la même façon que le corps – notre principal outil – a des impondérables, ces reproductions sont assez souples, ou inexactes. Nous avons eu envie de définir à notre façon ces échantillonnages et, bien sûr, de tenir compte des processus en appuyant nos différentes tentatives dans des séries plus abondantes qu’auparavant. Les règles du jeu de formes et le corps à la mémoire organique qui le trace doivent pouvoir trouver une place régulière.
La question d’une oeuvre ex nihilo ne se pose pas réellement dans la mesure où avant toute incorporation effective d’un document – qu’il soit sujet, motif ou support –, il y a toujours la citation, l’influence ou plus largement l’inscription dans une actualité ou une mémoire. L’idée de la nouveauté nous apparaît sous la forme d’un relatif mirage. Ainsi, nous commençons chaque dessin sur un palimpseste plutôt que sur une page blanche.

Erik VerhagenPourriez-vous, en guise de conclusion, évoquer vos réalisations ou projets actuels ? Et nous parler de l’exposition au MASC des Sables d’Olonne ? Quel en est le scénario ?

HHPlusieurs projets assez différents nous occupent actuellement. Nous revenons d’un voyage aux Etats-Unis et notamment de la côte Ouest où nous avons mené des recherches autour du film expérimental et plus largement du cinéma d’animation. Nous y avons réalisé deux ou trois films directement travaillés sur pellicule 16mm en vue de l’exposition au MASC.
Le titre de l’exposition, Cyclo, est en référence aux fonds bleus qui sont utilisés pour la surimpression d’images. Le titre évoque aussi le mouvement circulaire du rouage mécanique des temps modernes ou encore quelque chose de l’ordre de la promenade à bicyclette qu’impose la cité balnéaire.
Lors de notre visite automnale, la ville était très calme et le musée nous est apparu comme une sorte de dédale « chic et charme » des années 1970. Il possède des oeuvres rares de Victor Brauner, Gaston Chaissac, Jean Dubuffet… L’accrochage de la collection d’art contemporain montrait lors de notre visite un certain nombre d’artistes importants pour nous : Philip Guston, Peter Saul, Matt Mullican, Jean-Michel Sanejouand, François Morellet, Anton Henning, pour ne citer que certains d’entre eux.
Un peu plus loin, nous avons adoré le « département marine » et son mélange d’art populaire, d’objets nés de l’industrie du souvenir, de maquettes de bateaux et d’une collection de faïences patronymiques du XVIIIe siècle.
À notre grande joie, Gaëlle Rageot, directrice du MASC, nous a invitées à investir deux types d’espaces très différents : le premier s’inscrit dans la tradition du white cube, l’autre est son exact opposé, des combles du XVIIe siècle plongés dans la pénombre et couverts de boiseries. Pour cette exposition, nous souhaitions à la fois continuer à développer les oeuvres amorcées ces trois dernières années autour des questions de présence documentaire dans le dessin et poursuivre les collaborations qui nous sont chères.
Les documents que nous avons choisis sont en partie contextualisés. Ils sont des percées dans l’espace même du musée, dans l’histoire populaire des Sables d’Olonne, mais aussi dans notre propre apprentissage et désapprentissage du dessin.
L’endroit se prête à dresser une sorte de généalogie du chemin accompli depuis notre rencontre. Les relations de proximité qui nous intéressent entre art populaire – ou art singulier – et les innombrables spécificités de la collection d’art contemporain se sont tout de suite annoncées comme une forme matricielle à exploiter dans nos nouvelles oeuvres.
La nécessité de l’activité artistique, une certaine idée de la pratique, qu’elle soit professionnelle ou amateur, font partie de ces points communs qui rassemblent et relient les formes hétérogènes de l’art populaire et de l’art contemporain. Il nous a semblé que cette circulation n’allait pas de soi et qu’elle était particulière au MASC et à sa programmation éclectique. Il s’en dégage un positionnement et une singularité qui nous touchent. Ainsi, entre les oeuvres frottées de Mullican, les lignes frustes des personnages encapuchonnés de Guston, les apparitions tribales de Sanejouand et les étranges créatures bricolées du « département marine », il n’y a qu’un pas.